במכחולה האירה

תערוכת מחווה לאמנית חנה ניר קמגושנאי

חנה ניר קמגושנאי (1944-1924) הייתה אחת הדמויות הבולטות בשדה האמנות בצפון הארץ – אמנית, מורה, מחנכת ופעילה בתחום התרבות. שנים רבות היא לימדה במרכז האמנויות מעלות־תרשיחא והשפיעה על דורות של אמנים ותלמידים. היא האמינה כי יש בכוחה של האמנות לרפא ולבטא רגשות וכי האמנות היא צורך אנושי בסיסי לשחרור, ליצירה ולהארה רוחנית ופיזית.

התערוכה במכחולה האירה היא אחת מתוך שלוש תערוכות המוצגות בו־זמנית כמחווה לזכרה – לזכר דרכה האמנותית ולזכר האמנית שהייתה. העבודות המוצגות בגלריה שבמרכז האמנויות ממחישות את עיקר העשייה האמנותית שלה בתנועה, צבע, אינטואיציה, רגשות, אור ושכבות של זיכרון.

שמה של התערוכה מבטא את תעוזתה של האמנית ואת מה שהייתה עבור אנשים סביבה – אשת שיח, שהאירה את סביבותיה ואת נוכחותה בדרך הוראתה ובכלים שעמדו לרשותה ושבאמצעותם העבירה את תשוקתה אל הבד ואל הנייר.

מופשט: צבע, תודעה ורגש

הציור המופשט שעסקה בו ניר קמגושנאי ברוב שנות עבודתה אינו רק שפה אמנותית אלא גם עמדה קיומית. מראשית המאה העשרים אמנים כמו ואסילי קנדינסקי (Wassily Kandinsky), קזימיר מאלביץ' (Kazimir Malevich), מרק רותקו (Mark Rothko) או אגנס מרטין (Agnes Martin) ביקשו להשתחרר מהתלות בייצוג פיגורטיבי וליצור אמנות שאינה מספרת סיפור אלא חווה אותו .

"הצורה היא אמצעי, לא מטרה. התוכן הפנימי, הנשמה, היא שצריכה להתגלות דרך הצורה"[1]

הציור המופשט נמנע מהניסיון לדמות את העולם, להפך, הוא מתעמת איתו, מגיב לו ונע איתו

ומשקף את התדרים הפנימיים של נפש האדם. הוא מבקש מן הצופה לא רק להסתכל, אלא להרגיש, לנשום את הקצב הפנימי של הקו, של הכתם ושל החלל הפנימי של היצירה.

הפילוסוף הצרפתי מוריס מרלו־פונטי (Maurice Merleau-Ponty),[2] מאבות הפנומנולוגיה[3] של האמנות, ראה בציור – ובפרט בציור המופשט – אמצעי להתבוננות מחודשת במציאות, שאינה תלויה בתפיסות רציונליות או ייצוגיות. הוא טען שהאמנות אינה מדמה את העולם, אלא חושפת את מה שקדם למילים, לרעיונות ולקטגוריות. בציור המופשט תהליך ההתבוננות משחרר מהחובה לזהות עצמים או לספר סיפור. הצופה מוזמן לבדוק עם עצמו כיצד הצבע, קצב הקו, התנועה, המרקם והצורה פועלים ומשפיעים עליו.

"הציור אינו מייצג את הבלתי־נראה – הוא הופך אותו לנראה." [4]

במובן זה הציור המופשט אינו ניגוד למציאות, אלא צורה אחרת של חקירה תודעתית ויזואלית וחושית של מה שהעין רואה אך השפה מתקשה לתפוס. המופשט מבקש להנכיח את הרגשי, החולף, האינטואיטיבי – לא כאובייקט, אלא כחוויה כשהצייר מקבל עליו תפקיד של מתווך בין הגוף לבין העולם. והבד – כמו העין – נעשה מרחב של מגע, של השארת סימנים ולא מרחב של שליטה.

הציור המופשט בישראל צמח בד בבד עם שאיפתה של החברה הישראלית המוקדמת לעצב את זהותה התרבותית כמודרנית וחילונית. התקופה שלאחר קום המדינה הייתה קרקע פורייה לשיח אמנותי שחיפש להשתחרר מהמסורות האירופיות של הציור הפיגורטיבי והגלותי, וכן מהתפיסה הציונית־הסברתית שרווחה באמנות הלוקלית בשנות השלושים והארבעים.

תנועת אופקים חדשים (1965-1948) שבה היו חברים האמנים יוסף זריצקי, יחזקאל שטרייכמן, אביגדור סטימצקי ואחרים סימנה את פריצת הדרך של המופשט הישראלי. חברי הקבוצה קראו לאמנות טהורה, מופשטת, אוניברסלית, שמבוססת על עקרונות של מודרניזם אירופי – בדגש על צבע, קומפוזיציה, חומר ותגובות רגשיות אינטואיטיביות. התנועה הישראלית הדגישה כי הציור לא נועד לשרת נרטיב לאומי או אידאולוגיה, אלא להיות שפה חזותית עצמאית.

עם זאת, בניסיון לייבא את שפת המודרניזם האמנים הישראלים לא נטשו את ההקשר המקומי. להפך – רבים מהם ניסו לזקק בתוכה את האור הישראלי, את החום של הנוף הים־תיכוני ואת החומריות של הסביבה. המופשט הישראלי היה לייחודי ושונה מאלו שמעבר לים, הוא היה טעון ברגישות חושית־לוקלית.

בשוליים של המרכז

גם אם תנועת אופקים חדשים התוותה את הדרך לציור המופשט בארץ, היא התמקדה בעיקר במרכז ההתרחשות האמנותית, כלומר במרכז הארץ – תל אביב וירושלים,  והתאפיינה לעיתים באליטיזם תרבותי.

בשנת השלושים לחייה התוודעה ניר קמגושנאי לאמנות הישראלית המופשטת ולאמניה. נראה כי אז החלה האמנית מסע חיים בין הכתם ובין הקו בעולם הציור המופשט.

נראה כי בהקשר הזה חשובה תרומתה של ניר קמגושנאי לצפון הארץ. שכן עם מעברה צפונה שנים מאוחר יותר היא הייתה בין האמנים הבולטים שפעלו מחוץ למרכז הממסדי במרחב, ועם זאת, היא שמרה על נאמנות למופשט כעמדה אידאולוגית ורגשית. בעבודותיה אפשר לראות המשך אותנטי, אישי ושקט של אותה שפה. בצניעותה היא לא ביקשה לנסח מניפסט, אלא להשתמש במופשט כדי לבטא חיים פנימיים, קצב אישי ונשימה איטית של צבע וצורה.

המופשט של ניר קמגושנאי הוא מופשט חם, אורגני, כמעט גופני, וככזה הוא מייצר קרבה ואינטימיות כפולה: פעם אחת במערכת היחסים בין האמנית לחומרי היצירה והמצע ובפעם האחרת בין הצופה לאמנות. היצירה של האמנית אינה שואפת ל"הפשטה" במובן הרציונלי, אלא לפתיחות, לחיפוש ולהזדהות. בעבודותיה ניכרת התמסרות לחומר – למרקם, לשקיפות, למקריות המבוקרת ולרצון להתמסר לחיפוש ולהתנסות, ועל כן יצירתה אינה שואפת לשלמות אלא לאמת. התמזגות הצורה, הקווים והכתמים של ניר קמגושנאי אינם מבטאים ומפגינים שליטה עבור האמנית, אלא תהליך של נוכחות, שהות עם צבע והעברת תחושות לא בדוקות ולא תמיד פתירות – ולצד אלו מתעוררת תחושה של עוז בהתבוננות ביצירותיה.

האמנית מציעה לשהות בתוך שדה רגשי המזמין את הצופה לנטוש את הפרשנות ולהתמסר למסע עימה יחד.

דיפטיך 9276-7 של ניר קמגושנאי המוצג בתערוכה מסמל לשיטתה את תמצית החיפוש אחר מהות ואחר התרחקות מהגדרות. ביצירה, הנפרסת על פני שני חלקים, האמנית משתמשת רק בצבע אדום ובכתמי צבע ספק קווים ומייצרת קצביות מתמשכת. הכתמים האנכיים נתמכים או שמא נחסמים באמצעות כתם אופקי כמעט ורצוף הנפרס על פני שני חלקי היצירה. ישנם כתמים אסופים, ולעומתם פרועים, ושני סוגי הקווים מתארים נרטיב של הקול היחיד לעומת הרוב, של התפרצות לעומת התאפקות ושל קצב לעומת דממה, המתבטאים בניגודיות שבין הצבע ללבן הבוהק.

קצביות דומה אפשר למצוא גם ביצירה (מס) במשיכות המכחול הלבנות לרוחב היצירה. המשיכות בלבן הדליל מסתירות כתמי צבע משכבות אחרות ולעיתים הן מגלות אותם. דלילות הצבע מאפשרת גם להשתלב עם חלקים קודמים ביצירה ולייצר זהויות חדשות בעקבות המיזוג. האמנית משתמשת במצע העץ החשוף שעליו ציירה כמעבדת ניסויים של טקסטורות, כתמים וצורות אשר יחד תומכים במסעה היצירתי של האמנית.

התערוכה מציגה גם חלקים מוקדמים ביצירתה של האמנית. גוף ההדפסים משלב רישומים שנעשו בעשור הראשון של המאה העשרים ואחת. שם האמנית חוזרת לרישומי דימויים קונקרטיים. דימויי הנגנים נרשמו בשעת קונצרטים גליליים, משם הם נלקחו אל הסטודיו ושולבו במלאכת ההדפס ובעוד טכניקות מעורבות. השילוב של הקונקרטי עם המופשט מסמל את הידיעה ואת הביטחון של האמנית בדרכה. היא שואלת מאירועי הקונצרטים את הקצב ואת התנועה, ובסטודיו היא ממשיכה את החיפוש המופשט.

המורה שבה

אי אפשר לנתק את עשייתה האמנותית של ניר קמגושנאי מהעשייה החינוכית שלה. היא חינכה לדיאלוג – בין אדם לעצמו, בין תלמיד לעשייה, בין קו לנשימה. במרכז האמנויות מעלות־תרשיחא היא הפעילה סדנאות לימוד רבות, ובהן העבירה לא רק טכניקות ציור, אלא גישה של הקשבה, חירות ואמון במבע הפנימי. עבור תלמידים רבים היא הייתה מורת דרך, אוזן קשבת, עין ולב מכיל. המורה שבה האמינה ביצירה כצורך קיומי, ולא כפריבילגיה, גם עבור תלמידה.

שם התערוכה במכחולה האירה נבחר מתוך תחושה של הכרת תודה לאישה ולאמנית שיצירה הייתה עבורה דרך חיים, ושבאמצעותה היא האירה לעצמה את מסעה האמנותי וגם את זה של תלמידיה. הציורים שנבחרו לתערוכה מאפשרים להאיר באור חיצוני ובאור הבוקע מהפנים אל החוץ את הנשימה, השקט, הסערה, הרגש ואת מגע ידיה של ניר קמגושנאי.

התבוננות, עצירה והתעמקות ביצירות המוצגות בתערוכה מבקשות להנכיח את דמותה ואת דרכה של האמנית ולהזמין את הצופים להרשות לעצמם ללכת לאיבוד בין הקו לכתם.

אוצרת

מיטל קילמניק

[1] קנדינסקי, ואסילי (1984).  על הרוחני באמנות, בייחוד בציור (תרגם מגרמנית: שמואל שיחור). ירושלים: מוסד ביאליק.

[2] מוריס מרלו־פונטי (Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961) היה פילוסוף צרפתי, מהבולטים בזרם הפנומנולוגיה. כתביו עוסקים בגוף, בתפיסה, בתודעה ובמקומה של החוויה החושית כבסיס להבנת המציאות.

[3] פנומנולוגיה היא זרם בפילוסופיה שהתפתח בראשית המאה העשרים, הממקם במרכז את החוויה הסובייקטיבית של האדם ואת האופן שבו תודעה תופסת את העולם. באמנות הפנומנולוגיה מאפשרת לבחון יצירה לא כייצוג של מציאות חיצונית, אלא כביטוי של חוויה גופנית, רגשית ותודעתית.

[4] מרלו־פונטי, מוריס (2004). העין והרוח (תרגם מצרפתית: עירן דורפמן). תל אביב: רסלינג.

ארכיון תערוכות

שיתוף