בעבודתו של קופפרמן עולה שוב ושוב שאלת היחס בין תגובתו לאירוע היסטורי קונקרטי לבין הביטוי האמנותי שהוא נותן לו בציוריו. קופפרמן עצמו התייחס לעבודתו כביטוי של משקעי הזמן והאירועים שחווה במהלך חייו[3] – פליט מלחמת העולם השנייה, שאיבד את כל משפחתו ונטל חלק בתקומתה של מדינת ישראל, או בתגובה לאירועים שהיא חוללה (מלחמת לבנון, רצח רבין, השליטה בשטחים). עם זאת, הוא חזר והדגיש כי אינו מתאר אותם  באמצעות ציור של אובייקט מובחן המתפקד באופן סימבולי, אלא באמצעות יצירת יחסי גומלין פנים-ציוריים ופעולות הציור שהוא נוקט, הבונות את הציור כמרחב אוטונומי של בנייה והרס, מחיקה וגילוי. כך נוצר מערך של ניגודים שהוא חתום ופתוח כאחת, שאיכויותיו נותנות ביטוי לחוויות המכוננות של המאה ה-20.

תכנים הקשורים בזכר השואה ובמורכבות התרבותית והפוליטית של מדינת ישראל הם חלק משמעותי בעבודתו של שירמן. מהלך חייו – בן הדור השני לניצולי שואה, שנולד במחנה עקורים בגרמניה, גדל בעיר המעורבת עכו, לחם במלחמות ישראל ושירת בשטחים – הוא המצע ליצירתו האמנותית. קופפרמן ושירמן מייצגים אמנם דורות שונים, אך יצירתם מגלמת שיח לאומי-תרבותי דומה. הצבתם בתערוכה משותפת מדגישה את המבנה השכבתי של יצירתם, שעיקרו דברים (פעולות, אירועים, אובייקטים) קונקרטיים הנערמים זה מעל זה, זה מתחת לזה, זה לצד זה וזה מול זה – מבנה שמייצר הפשטה אלטרנטיבית, כזו שאינה מתנגדת לקונקרטי ומאופיינת בריבוי (במקום בצמצום) ובקבלה.

רב-שכבתיות היא מאפיין מוכר של ציורי קופפרמן, ואת השכבות הנערמות אני מבקשת לראות כפעולות מובחנות וחתומות. החתימה גם היא תו הכר של הציור שלו. לעיתים היא מופיעה כמה פעמים בתוך הציור, כלקיחת אחריות על כל שכבה בו. אך גם כשמופיעה חתימה בודדת, היא מייצרת זיקה בין שכבות הציור השונות. למשל, באמצעות צבעוניות זהה לזו של שכבה אחרת מזו שבה מופיעה החתימה. מספר החתימות, מיקומן וצבעוניותן המשתנים מייצרים מודעות למבנה השכבתי ושיח פנים-ציורי בין השכבות. וכיוון שהמבנה השכבתי מייצר בציור מרחבים נסתרים, ניתן להעלות על הדעת שגם אם לא כולן גלויות לעין, כל שכבה זכתה לחתימה.[4] חתימה מייצגת נטילת אחריות של הצייר על ציורו, אך במקרה של קופפרמן, דומה שמעמדה הייחודי כחלק צורני מן הציור מציב אותה גם כהענקת שם לפעולתו.[5] בהיותה פעולה שזכתה לשם, השכבה היא דבר קונקרטי שהגיע למיצוי, כמוה כאובייקט שצולם. מכאן נובע אולי התואם הפואטי בין עבודותיו המופשטות של קופפרמן לתצלומיו של שמחה שירמן.

שירמן מייצר בתצלומי טבע דומם מבע רב-שכבתי, המזכיר את זה של קופפרמן: הנחה זה מעל זה, זה מתחת לזה, זה לצד זה.[6]  חלק מן הדימויים הללו הוא בונה בסטודיו, ואחרים הוא "מחלץ" דרך קבע מהמקומות שבהם הוא מצלם. אל הספציפיות של האובייקטים המצולמים חוברת זו של המשטחים שעליהם הם מונחים או שמקיפים אותם. שירמן, שאיכויות ההדפסה הן חלק עקרוני ומשמעותי ביצירתו, אינו נמנע ממקומות "ריקים" בתצלום. הוא ממלא אותם בגוונים של לבן, אפור ושחור, כאיכות שנותנת גם להם תכונות של "אובייקט". כך, באמצעות אובייקטים המונחים זה מעל/מתחת/לצד/מול זה, הוא מייצר ריבוי שכבתי על מצע צילומי שטוח.[7] קשה לדבר על רקע בתצלומים אלו, שכן הוא מחולק, מאופיין ומובחן בדומה לאובייקטים. בלא מעט תצלומים האובייקט עצמו הוא משטח, או אולי נכון יותר להגיד, הוא ניכר במשטחותו. כך נוצר שוויון-ערך בין האלמנטים המרכיבים את התצלום, שמועצם לעתים קרובות באמצעות פוקוס אחיד על כל מרחבי התצלום. כך נוצרת שכבתיות מרובת אובייקטים-משטחים, בדומה לציורים של קופפרמן שבהם המופשט הוא תוצר של ריבוי שכבות מובחנות.

הן קופפרמן והן שירמן יוצרים הפשטה באמצעות ריבוי. אצל קופפרמן, גם הצבע הסגול-אפור המזוהה אתו הוא ביטוי להפשטה, שכן הוא נוצר מערבוב הצבעים שהסיר מציוריו כאשר לא היה מרוצה מהם – ירוק ואדום, ולפעמים גם שחור ולבן.[8] לדברי יונה פישר, "הסגול הוא האל-צבע והכל-צבע של קופפרמן. הוא האל-צבע בשל סמיכותו לאפור – ובשל מיקומו (כמעט תמיד, באופן זה או אחר) בין שני האל-צבעים: השחור והלבן. הוא כל-צבע בשל היותו למייצגו הבלעדי של 'הצבע', או בשל מעמדו הדומיננטי בציורים אינספור".[9] הוא מצביע על צמצום משולש בציורים המונוכרומטיים של קופפרמן: "רדוקציה של הצורה (עד להעלמה), רדוקציה של החומר (עד להיותו משטח אחיד, אם כי לא נטול עומק), ורדוקציה של הצבע".[10] אלו הם צמצום והפשטה שהם תוצר של עומס וריבוי: הסגול תופס את מקומם של כל הצבעים ונתפס כאל-צבע, והצורות והחומריות "נעלמים" בציור שכבתי החושף את הפעולות הרבות שהובילו להיווצרותו. "הציור", אומר קופפרמן, "הוא תהליך הקשור בעבודה ועוד עבודה ועוד עבודה, ושאיפה לתוצאה מתומצתת עד כמה שאני יכול".[11]

מתח דומה עולה מדבריו של שמחה שירמן על הריק ביצירתו, אותו הוא תופס כממשות ומלאות. "הריק הוא כעין מרחב שהתרוקן. אלא שמה שחסר בו אינו מרפה, הוא נוכח שם כל הזמן. במובן הזה, עם כל הפרדוקס, הוא מלא את הריק שלו".[12] ניתן לדבר על שני סוגי הפשטה בתצלומיו של שירמן. האחד קשור בהדפסת השחור-לבן הידנית שמאפיינת את יצירתו, ובעיקר את התייחסותו לגוני האפור, המגלם בעיניו את מחוזות המופשט. לדבריו, "האפור בשבילי הוא המקום של הבלתי מוגדר; מקום פתוח שאין לו גבולות ושאינו מוחלט. השחור והלבן הם הקצוות המוגדרים של מרחב הגוונים. האפור הוא כל מה שביניהם, ועם זאת אינסופי".[13] בדומה לסגול-אפור של קופפרמן, האפור בתצלומים של שירמן הוא אל-צבע וכל-צבע גם יחד. הוא מאיין את צבעוניותה של המציאות והופך אותה לגוונים של אור. הפשטה נוספת מתחוללת בעבודתו באמצעות האופן שבו סיטואציה פרטית סופחת אליה הקשרים אמנותיים ותרבותיים, חברתיים ופוליטיים. כך, מרק העוף שמכינה אמו של שירמן לבני משפחתה הוא, לדברי משה צוקרמן, "מרק עוף, אבל בד-בבד הוא גם בעל מעמד המשתווה למוטיב הלחם באיקונוגרפיה הנוצרית […]; וכלי האוכל הפרושים על השולחן הם, לפיכך, עדות למעשה פולחני-טקסי שהתרחש; ואימא שירמן המגישה את המרק היא האישה הקונקרטית, אמו של שמחה, וגם 'האימא היהודייה' הארכיטיפית, ובד-בבד גם האיקונה האוניברסלית של האם המזינה את בני משפחתה […] ציוויליזציה שלמה ושִברה מתקודדים במרק העוף של אימא שירמן. הקוד ישתמר כל עוד המרק שלה ייאכל. וכשגם זה לא יהיה אפשרי, יישארו התצלומים".[14]

הן ביצירתו של קופפרמן והן בזו של שירמן עבודת האמנות אינה מוחקת את הדבר הקונקרטי אלא מתכוננת בעזרתו ומתמירה אותו אל מחוזות ההפשטה. זהו מופשט עשיר מבע, שנבנה באמצעות קונקרטיות המבקשת להיפתח. אצל שני האמנים הללו, נקודת המוצא של ההפשטה היא האדם הפרטי וחוויותיו. שמחה שירמן מתבונן באמו אוכלת מרק, וחותם את שמו הפרטי על ההדפסה: S..S. קופפרמן מצייר את פעולתו – ובציירו גם את שמו, מעניק לה שם. כך, מתוך קשב לפרטים, מובנה זיכרון של השואה שהוא בבחינת אנטיתזה למפעל ההשמדה הנאצי, שביקש למחוק את האינדיווידואל ואת עקבותיו.

[1] משה קופפרמן, "לעולם אינך נפטר באמת משום דבר: משה קופפרמן בשיחה עם סטיוארט קלאוונס, 1995", בתוך: משה קופפרמן – בנוסף לצפוי, קט' תערוכה, אוצרים: גליה בר אור, עירן דרופמן, נמרוד רייטמן (עין חרוד: משכן לאמנות ע"ש חיים אתר; קיבוץ לוחמי הגטאות: אטלייה אוסף קופפרמן, 2012), עמ' 15.

[2] שם, עמ' 12.

[3] שם, עמ' 11.

[4] משה קופפרמן, מצוטט בתוך: יונה פישר, "החתימה V", כל הדרך ועוד פסיעה: משה קופפרמן, עבודות מ-1962 עד 2000, קט' תערוכה, אוצר: יונה פישר (ירושלים: מוזיאון ישראל, 2002), עמ' 111.

[5] רות קסטנבאום בן-דב עומדת על הזהות בין החתימה של קופפרמן לקו הרישומי במתווי הדיו שרשם בספרי הסקיצות שלו, ומצביעה עליה כאיכות הנשמרת גם בעבודותיו הפומביות. רות קסטנבאום בן-דב, "מתווי הדיו של משה קופפרמן 1931–1969: מִנוף לחתימה", ערב רב, https://www.erev-rav.com/archives/50958.

[6] קופפרמן מתייחס ל"זה לצד זה" כהתפתחות מאוחרת בעבודתו, שמאפשרת למרכיבים ציוריים לקבל מעמד אוטונומי בציור. קופפרמן, "לעולם אינך נפטר באמת משום דבר", עמ' 15.

[7] בניגוד לציור המאפשר יצירת שכבות חומריות זו על גבי זו, תצלום הוא מצע שטוח מטבעו. עם זאת, אופן ההדפסה של שירמן הוא רב שכבתי, שכן הוא מקרין את הדימוי על נייר הצילום כמה פעמים, לא אחת תוך התערבות ידנית והסתרה חלקית של האור, כך שיגיע רק לחלק מנייר הצילום. הוא נוהג לעשות כמה הדפסות עד שהוא מגיע לתוצאה הרצויה, ולתפיסתו, ההדפסה הסופית משמרת את כל אלה שקדמו לה.

[8] יונה פישר, "על הסגול הקופפרמני", כל הדרך ועוד פסיעה, עמ' 146–152.

[9] שם, עמ' 170.

[10] שם, עמ' 155.

[11] משה קופפרמן, מצוטט בתוך: "אראלה, 'תמצית ועיקר': פגישה עם הצייר משה קופפרמן, 1983"  שם, עמ' 95.

[12] שמחה שירמן, מצוטט בתוך: מרדכי עומר, שמחה שירמן: לחיות בצל, קט' תערוכה (תל-אביב: מוזיאון תל-אביב לאמנות, 2004), עמ'17 .

[13] שמחה שירמן, מצוטט בתוך: נעמה חייקין, "ריק ואפור כחומרי האמנות", שמחה שירמן: זיכרון אפור, תצלומי משפחה, קט' תערוכה (תל-חי: המוזיאון הישראלי לצילום ע"ש אלי למברגר, 2004) עמ' 29.

[14] משה צוקרמן, "שמחה שירמן הולך לאכול מרק עוף אצל אמו", שם, עמ' 34–35.